《千里江山图》身世考

　　9月18日，北京故宫博物院的专家和业务人员排起长队，利用周一闭馆日时间到午门观摩学习难得一见的北宋名画《千里江山图》。本月15日，故宫年度大展《千里江山——历代青绿山水画特展》拉开帷幕，诸多传世名作亮相，而堪比《清明上河图》的北宋名画《千里江山图》，更是备受关注。几天来，“冲刺”看名画的“故宫跑”，再次成为热词。中新社记者杨可佳 摄

　　眼下，中国十大传世名画之一，北京故宫馆藏至宝《千里江山图》正在公开展出，这也是故宫继前年展出《清明上河图》之后的又一盛事。

　　北宋绘画史上，有过两卷鸿幅巨制，一幅是家喻户晓的《清明上河图》，另一幅《千里江山图》。相较而言，《千里江山图》的知名度比《清明上河图》低很多，一个主要原因是其深藏宫中。据故宫博物院介绍，在上世纪50年代和80年代，《千里江山图》曾公开展出过两次。2009年，曾有过一次短暂露面，但仅展示了局部。一直到2013年，故宫才再一次全卷展出。《千里江山图》如此深藏的原因，主要是因为该画的画法为“青绿法”，使用了很多矿物质的颜料，颜料容易脱落，而修裱难度很大。

　　《千里江山图》长11.9米，以完整的绢幅表现千里江山壮阔之景。该图继承和发展了唐代青绿山水画的技法，用笔精细，注重在青、绿颜色中寻求变化，是存世青绿山水画中最具代表性和里程碑意义的作品。

　　有意思的是，这样一幅经典巨制，历史上关于其作者的记载非常少，只是在卷后北宋权臣蔡京的题跋提供了一些信息，“希孟年十八岁，昔在画学为生徒”。此后几百年间，关于“希孟”都鲜有史料记载。直到清初梁清标的标签以及宋荦的《论画绝句》中才提出希孟姓“王”。关于《千里江山图》又是如何传世的，正史及学术资料鲜有提及。今天本文作者以独特的视角分析这一旷世杰作的传世之谜，为观者提供另一种解读。

　　希孟姓王吗

　　《千里江山图》的作者，传为北宋时青年画家王希孟。从史料上看，围绕王希孟生平记载非常少。

　　首先，人们对他的了解，只能依靠《千里江山图》上蔡京的题跋：“政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工，上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半载乃以此图进，上嘉之，因以赐臣。京谓天下士在作之而已。”

　　此后，《千里江山图》和画家有如神龙，一直隐藏在云雾里。创作出如此了不起的画作，但画家却没有任何资料传世。直到清代，学者、鉴古家宋牧仲才在一首论画的诗中提到画家王希孟：“宣和供奉王希孟，天子亲传笔法精。进得一图身便死，空教肠断太师京。”

　　令人疑惑的是，在蔡京的题跋上，并未指出“希孟”姓王，史料也没有此人的任何记载，宋牧仲从哪里考证出此“希孟”姓王的，他自己并未明言，我们也无从猜测。

　　也许宋牧仲知道人们会对他的诗产生若干疑问，因此自注云：“希孟天资高妙，得徽宗秘传，经年设色山水一卷进御。未几死，年二十余。”显而易见，这条“注”，也大体基于蔡京的题跋，并没有表明他的推断出处何在。

　　宋牧仲，即宋荦(1634年-1714年)。清代康乾年间重臣，官至吏部尚书。宋荦以能鉴古画为傲，曾经这样自评：我能在黑夜里通过摩挲书画、闻纸和墨的味道，就能知道画的真假。正是因为他的这首诗，《千里江山图》才得以说服清人，进入皇家秘藏。

　　9月11日，北京故宫“千里江山——历代青绿山水画特展”正在紧张布展。展览将于2017年9月15日至12月14日在故宫博物院午门展厅和东西雁翅楼展出，分前后两期，共展出文物86件套。本次展览以北宋王希孟的《千里江山图》为中心，旨在系统梳理、展示中国历代青绿山水画的发展脉络，据介绍，《千里江山图》只公开展出过三次。9月，故宫博物院的展览活动再次进入黄金期，故宫博物院将以更加丰富多元的形式向社会公众传递故宫文化信息。中新社记者杜洋 摄

　　《千里江山图》的传承谱系十分脆弱，卷后只有宋代蔡京、元代溥光和尚二跋。还有南宋内府的一方“缉熙殿宝”印，然后就一直杳无踪迹。

　　直到被宋牧仲鉴识才进入皇家收藏序列，善于在各种古画上题字盖印的乾隆，在此画上钤盖“乾隆御览之宝”，后被《石渠宝笈初编》著录，才完成了此画的整个流传过程。

　　从宋到明，没有任何关于画家王希孟的评论以及描述，更没有画谱以及名画收藏鉴识的书提到此画。就像画家和他的作品从不存在一样。这个流传谱系，是否经得起严格推敲呢？

　　蔡京何以将其视若珍宝

　　故宫在展出《千里江山图》时，曾介绍：“青绿山水在唐代李思训父子那里达到高峰后，其主流地位便逐渐被以水墨为主的画风所取代，而其发展也趋于停滞。青绿山水画自唐代李昭道以后，处于绝迹的边缘，不仅作品罕见，就连文字记载也只是星星点点，这个先前曾一统天下的山水画形式，竟悄无声息地退出了它的主流地位。因此在未见多少脉络的情况下，重彩青绿的《千里江山图》出现在饱浸着水墨情调的北宋山水画坛上也算是一个特例。”

　　大约自魏晋起，中国画便色彩斑斓起来。南北朝时，产生了明确的绘画色彩理论。当时的色彩，并不像今天这样千变万化，主要是与五行理论相匹配的五种色彩。隋唐时，佛教绘画渐渐流行。佛教绘画以青绿为主的色彩样式，影响了当时的画家，中国绘画色彩从汉初的黑、红，变为青、绿。青绿色彩的流行，也大体展现了唐中期人们的审美趣味。青绿山水是典型工笔重彩，画面青绿相映、富丽堂皇。其主要画法是“勾线填色”。但蹊跷的是，在唐宋画史上，均没有“青绿山水”这样的称呼。

　　晚唐绘画理论家张彦远在其著名《历代名画录》里，对唐朝画家作了逐一品评，谈到李思训时，说他“一家五人，并善丹青”。传为李思训所作的《江帆楼阁图》现藏于台北故宫，用精细匀称的铁线勾画出山石树木之形态，线条硬朗且疏密有别。画面设色浓厚，以石青、石绿为主，再用金粉提色。在技法上，把山石罩染数次，呈现出繁茂厚重、金碧辉煌的景象，极具装饰效果。“青绿为质，金碧为纹”，是对李思训父子画作的理论描述。但到了唐末五代和宋初，“青绿趣味”已被士大夫画家鄙夷，称之为“匠俗之作”。

　　正如《千里江山图》大展介绍中所言，其出现在强调水墨情调的北宋画坛是一个特例。既然是特例，那么《千里江山图》为什么会逆时代潮流而出现？在崇尚水墨的艺术世界里，突然出现复古的青绿，这样的存在有其合理性吗？

　　早在唐末，张彦远就毫不客气地指出：如果一幅画作没有气韵，只有形似，一点儿也看不出画家的笔踪和笔力，只会往画上面涂抹颜色，这真不是什么佳品。或许是有意针对青绿山水，张彦远对有色彩的画作提出了强烈的批评：光有色彩，而没有笔法，这还叫画吗？他认为：一草一木，自有其本身动人的绿色，不需要丹青这些外在的色彩强加上来；云雪飘扬，那种寒冽和洁白，也不是铅粉所能描画出来的；山不需要施以人工的色彩而自然苍翠，凤凰不需要添加人为的描画，天然具有动人的色彩斑斓。因此，只要用墨来表现物象就可以了。如果过于强调颜色，那么物象就背离了本真。至于该收藏哪些画家的画作才是正确的，张彦远也给出了参考名单：一定要有顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子的画，才好意思说自己家里有名画收藏。

　　到了宋代，审美趣味，已经从外在“赋彩”，回到大自然的原有旨趣上来。宋代画评家和收藏家重新定义了画作标准，“笔迹”“气韵”成了衡量画作优劣的尺子，而颜色花哨、金碧辉煌的青绿山水，成了劣等画作。宋代的画评家和艺术家普遍认为，画作如果仅仅以形似为标准，工于谨细而失于自然、神妙，那实在不能算是优秀的画作。

　　与欧阳修等倡导的古文运动相呼应，宋初的画坛也掀起了“画以载道”的浪潮：绘画已经不只是寄托情致的小事，而要与家庭伦理、社会道德、自我操守联系在一起。古文运动反对雕琢华美的骈文，画坛新风反对追求奇巧炫目的艺术观。因此，强调“用笔”，强调用笔墨来表现物象，“山水既以探求天地之道为旨归，将其形式力求超乎赋彩的巧饰与干扰”，把青绿山水视为不入流的“术画”，是到了宋代的艺术主流。

　　在这样一种整体的艺术潮流之中，宋徽宗指导一个“画学生”画青绿山水，完成后又赠送给他最倚重的权臣，而后者奉之若珍宝，以溢美之言题跋其上，这样的传承之事，似乎也缺乏严格的逻辑支持。

　　宋徽宗亲授王希孟却为何没给他官职

　　朝廷置画院，几乎可以说是五代至宋的一种文化传统，不是宋朝的独创。早在五代时期，西蜀(891—965)和南唐(937—975)就开始设立画院。宋统一中国，来自西蜀的黄筌、黄居寀、赵元长、高文进等以及来自南唐的曹仲玄、周文矩、顾闳中，都进入了宋画院。

　　对“水墨境界”的追求，是宋代的艺术时尚，贵为天子的宋徽宗也概莫能外。徽宗的审美追求，也是排斥色彩的。在他的若干画作中，“赋彩”的极少，一卷系于他名下的《雪江归棹图》，算是敷色山水，但颜色浅淡之极。

　　宋徽宗时期，沿袭了宋神宗朝观察细致、摹写逼真的画院标准，只不过徽宗不但要求画作光有真实感，更要有诗意。皇帝会以诗句为题，让画工们凭借想象加以表现。比如，“野渡无人舟自横”的考题，获胜者画一舟横斜，一人在船尾入睡，表现的是摆渡者的闲适。亦有画者，画一舟横斜，船上空无一人，即错误理解了诗意：野渡无人，指无人渡河，而不是船上没有摆渡人。

　　“深山藏古寺”的题目，有人画僧人在山溪中挑水，有人画重重峰峦之中，有殿阁露出一角，但优胜者却是别出心裁，不见楼台不见僧，而在山峦隐秘处，微微飘着一角经幡，有寺在此，不言自明。

　　宋仁宗时，画院的编制是待诏三人，艺学六人，袛候四人，画学生四十人。为了方便管理，画学生还按不同的出身加以区别，凡士大夫出身者称“士流”，而选自民间的工匠称“杂流”。士流与杂流“画学生”的学习和生活都不在一起。这个小规定表明，尽管同为“画学生”，但出身不同，其地位也不相同。

　　到了宋徽宗时期，画院不但打破了画家数量上的限制，还大大提高了画院画家的地位，“许服绯紫官服”。后来又“独许书画院出职人佩鱼”。

　　画院画家们的命运，也随皇帝的喜好而发生着变化。北派山水画大师郭熙，在神宗朝非常受重视，但到了哲宗朝却备受冷落，大量的郭熙画作被深锁禁中，有的还被用来当抹布。画评家邓椿的父亲发现后，向哲宗索求，哲宗把许多内廷收藏的郭熙画作尽赐予他。后世能够流传下来的郭熙画作，多得益于邓椿的父亲。

　　按照蔡京题跋叙述的逻辑来分析，希孟在徽宗皇帝的指导之下，半年内画艺就精进如斯，应该可以直接获得画院的低级职位。但遗憾的是，徽宗皇帝并没有给希孟这个荣宠。这样的结果，与他极力栽培希孟的初衷是一致的吗？

神秘的第二个收藏者李溥光

　　《千里江山图》的第二个收藏者是元代书法僧人李溥光。李溥光的名字，在正史上搜寻不到，只散见于元明笔记之中。最早在笔记中提及李溥光的，是明初的夏文彦。

　　夏文彦字士良，号兰渚、兰渚生，不但是个画家，也是个画评家，著有《图绘宝鉴》五卷、补遗一卷。

　　但明人的笔记，记载李溥光与赵孟頫交往的部分，互相矛盾，不能圆融其事。

　　一种普遍的说法是，赵孟頫有一天在大街行走，看到某酒家悬挂着一个大字楷书“帘”字，审视良久，然后拜服，说：“当今世上，此前我还没发现书法超过我的人，可这个人写的字，已经超过我了。”于是，赵孟頫向朝廷推荐了写作此字的人，即僧人李溥光。而且，有传闻说，皇宫中的匾额都是李溥光所写。

　　其实，对元朝的选人制度以及赵孟頫的人生际遇稍有了解的人，就会知道这个故事几乎不成立。

　　元世祖朝，“南人”中有荐人权的，只有程钜夫。赵孟頫在大都时，从没推荐过他在吴兴的任何一个好友。不是他寡情，而是他的位置卑微，没有荐人权。元史学者都知道，蒙古人重“根脚”，像赵孟頫这种位卑言轻的“南人”后进，自顾不暇，不可能有机会去推荐别人。

　　桑哥倒台被杀后，叶李和朝中的“南人集团”也全部失势，赵孟頫去济南就职，被同僚弹劾，但放眼朝中，已经没有什么人可以救他，终日惶恐无地。

　　另外，赵孟頫入仕元朝，是以经学家、知名儒者的身份，而不是以书者的身份。而一向谦抑的赵孟頫，更不会自视为书法天下第一。

　　他在《题伯机临鹅群帖》中说：我与伯机(鲜于枢)一起学习书艺，但伯机写得远比我好，我费尽心力也赶不上他。别人都说我的书艺尚可一看，那是因为没有跟伯机相比。

　　直到1291年，赵孟頫才与书家鲜于枢，一起出现在一卷书法作品的题跋上：“子昂(赵孟頫)篆、隶、正、行、草、颠草，俱为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”这样的评价，来自其他书者，而不是赵孟頫自己。

　　1307年，南方文坛的重要人物牟巘和另一个书家黄仲圭共同肯定了赵孟頫的艺术成就，把他与王右军相比，最终确立了他在元朝书坛的地位。儒家知识分子向来不愿意接受自己的画者身份，而对于书法艺术，认为是他们内在道德的外化，但也绝对不会替人书写牌匾。

　　阎立本的故事，是钟情丹青的儒家知识分子的前车之鉴。历史记载说：唐太宗有一天正在与大臣游玩，忽然看到一只奇鸟在水里游弋，马上宣召阎立本来绘写。

　　当时，阎立本已经官至主爵郎中，但还是一路小跑，流着汗到了现场，“俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐宾，不胜愧赧”。

　　回家后，阎立本对儿子说：你以后不要学我绘画，我今天被人当成了画工，深受其辱啊。

　　后来，阎立本当了右相，也还是被人歧视，有人曾写对联讥讽他说：“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青。”典故是说左相曾在沙场立战功，而右相只会画画。因此，明代学者们在笔记里描述赵孟頫非常看重自己的书者身份，并极力推荐另一个不知名的书者，只因为对方写了一个“帘”字，是不符合逻辑的。

　　另外，元世祖的皇宫内廷，匾额是否用汉字书写，更缺乏有力的证据。世祖不认识汉字，仅能不太流利地说汉语，因此，请知名书家用汉字在蒙古人的皇宫里书写匾额的可能性存在吗？

　　《千里江山图》的第二个收藏者李溥光只是一个元代的书法家和僧人，并不是非常知名的儒家知识分子或官员，更非知名的鉴赏家和收藏家。此画通过什么机缘流传到他的手里，而他得到如此高妙的画作，竟然从没跟任何人讲过，也没给任何人看过，这些都是一个谜。

　　明代对此画没有任何记载

　　明代中期，江南富户竞相建造园林，然后购求名家书画充斥其间，这种搜求“长物”的雅好，于嘉万年间达到极致。

　　因为需求太大，名画供不应求，造假之风也一时兴盛。造假者手法高明，即便是知名收藏家，也常常被欺骗。著名书画家文徵明，非常喜欢沈启南的画，曾花800文买了一幅，十分珍爱。顾汝和看到以后，也非常喜欢，恳求文徵明出让给他。但文徵明说什么也不肯割舍，顾汝和到了售卖书画的专诸巷，发现有人在兜售同样的画作，只要700文。于是欣然买了一幅，细打听，原来文徵明所买的那幅，也是这商人卖出去的。由此可见，当时的制假水平之高，已经让专业画家都无从辨识。

　　明代著名收藏家李开先，非常喜爱收藏，著有《中麓画品》一部，品评收藏的画作。可是当时的著名鉴赏家王世贞却说：他家收藏的几百幅明代画作，曾经全部拿出来让我看，可怕的是竟然没有一张是真迹。可是，他自己却不知道真假，还写在书里品评高下，这好像自己眼盲还要为别人指路，太让人无法容忍了。

　　项元汴也是当时非常知名的收藏家和鉴赏家，但鉴赏家詹景凤却说：这个人为人小气，收藏的画作里虽然确有佳作，但其中假画赝品也占一半左右。

　　董其昌曾经收藏了传为宋代画家李成的一幅《晴峦萧寺图》，非常珍爱，自己题跋其上，说收藏了20年都没敢拿出来让别人看，还把此画的流传谱系交代得非常清楚。

　　后来，他的好友陈继儒告诉他，这是一幅假画。自知上当的董其昌马上想办法卖给了别人。还有一次，董其昌收藏了传为颜真卿所书的《朱巨川告身》，被沈德符点破是一幅临写之作后，也是匆忙转售给了一个不明就里的暴发户。

　　严嵩得势之时，江南知名书画，过半被搜求入严府，有人知道他和其子都喜欢古画，就仿造《清明上河图》进献。严嵩父子也都是鉴赏家，同时聘请了当时重要的鉴赏家汤裱褙为其鉴定，却仍上了当。后来造假者内讧，有人说出此事，严嵩才知道手里的画是假的。在当时，几乎没有什么画是不能假造的。为了让假画的流传谱系逼真、没有瑕疵，造假者什么故事都编造得出来。

　　有没有一种可能：《千里江山图》的流传故事和王希孟的生平，也是掺杂着后人附会的成份。

　　一个聪明的造假者，如果想制造一幅假画，通常会选择一个成名画家，依照其成名画作的风格来仿画，有时，还会创造出这位画家从没画过的画作。比如有人假造李成的画卖给董其昌。

　　由于中国画家一生中画了多少画，在什么时间画的，都缺乏档案文书，因此，托古人之名造假画很容易。造假者为了让假画看上去更像真的，有时还伪造流传谱系，甚至找寻当时那个时代收藏家的题跋。这一现象在后来的画坛依然存在。

　　分析《千里江山图》的身世，结合其在流传过程中的诸多“不同寻常”，是否也可以提出一个假设：《千里江山图》有没有可能是明朝作伪者伪造出来的宋画，甚至更晚些，是清初伪造者们的杰作。这有待学界进一步考证和辨析。

　　历史上的作伪者作伪的“逻辑”一般是这样的：首先编造一个离奇故事，让画家在史料上无从查找，而存世画作也仅此一幅，更无从比对。“谱系”中的第一个收藏者再选择一个大人物。唯有如此，题跋上的故事才会有相对合理性，而收藏者也从侧面佐证了画的年代。就《千里江山图》而言，蔡京的题跋、李溥光的题跋和南宋内府的藏印，在九百多年的岁月中，也并非没有被仿冒的可能。

　　从流传的角度，《千里江山图》在明以来几百年里，没有让任何知名画家和鉴赏家鉴识过，从没出现在任何书画名录里，没有出现在任何画家或者鉴赏家的笔记里。这样的流传谱系，在中国画史上，几乎是惟一的。

　　明代尽管古画生意非常好，喜欢古画的文人雅士、富商巨贾非常多，此画也没有从“密室”走到阳光下。整个明代，是谁收藏了这幅画，根本无从考证，既无题识，更无卷跋，直到清代才横空出世。没有一幅伟大作品是在问世几百年后才显露真容的。此前几百年，一直寂然无声，恍若不存，这种不得不让人称奇。

　　当然，就艺术价值而言，《千里江山图》无疑是一幅旷世杰作，即便它的身世传承仍未有更详实的资料佐证，甚至作者希孟，也可能不姓王，但都不影响它在中国绘画史独特而崇高的地位。

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